Фильм «Ленин в Польше» (СССР, 1966)

«Ленин в Польше» меньше всего может напом­нить так знакомую нам по многим хорошим (а часто и дурным) образцам стилистику «историко- революционных» лент. В фильме нет ни привыч­ных уже «массовок», ни даже отдельных предста­вителей «массы» в бушлатах и пулеметных лентах, нет той непринужденной и взбудоражен­ной «атмосферы», которая как бы приглашает нас окунуться в исторические события, забыв о дистанции, и вовсе нет в фильме той страстной, а иногда наивной публицистичности, которая в последнее время в Лениниане вытесняется некоей философичностью — иногда серьезной, а подчас и мнимой».

Читаем старую статью культуролога и киноведа Майи Туровской (1924-2019), опубликованную в 1966 году:

«Если бы на свете существовали какие-нибудь компасы, которые отмечали бы направление развития искусства, то в нашем кинематографе их можно было бы выверять по Юткевичу.

В начале 30-х годов, когда в полной силе еще был кинематограф монтажный, кинематограф возвышенной метафоры и броского типажа, Юткевич рискнул выступить за экран актерский, зрительский, повествовательный, за драматургию характеров. За своими правоверно-монтажными «Златыми горами» он угадывал наступающую уже новую эпоху — эпоху 30-х годов.

Он сделал «Освобожденную Францию» тогда, когда подлинную пленку о борьбе партизан приходилось еще доставлять через фронты воюющих стран, и снова стал одним из «осново­положников» — на этот раз послевоенных исто­рико-документальных лент.

Лениниана Юткевича и Штрауха (об испол­нителе роли Ленина Максиме Максимовиче Штраухе можно смело говорить как о соавторе режиссера на протяжении почти тридцати лет их совместной работы) есть, конечно, нечто единое; но ни одна из их ленинских картин не похожа на другую, и каждая несет в себе явственные черты своего времени. Это относится не только к трак­товке главного героя, не только к характеру драматургии, но и к кинематографической изоб­разительности каждого из фильмов.

«Ленин в Польше» меньше всего может напом­нить так знакомую нам по многим хорошим (а часто и дурным) образцам стилистику «историко- революционных» лент.

В фильме нет ни привыч­ных уже «массовок», ни даже отдельных предста­вителей «массы» в бушлатах и пулеметных лентах, нет той непринужденной и взбудоражен­ной «атмосферы», которая как бы приглашает нас окунуться в исторические события, забыв о дистанции, и вовсе нет в фильме той страстной, а иногда наивной публицистичности, которая в последнее время в Лениниане вытесняется некоей философичностью — иногда серьезной, а подчас и мнимой.

Дело здесь не только в выборе сюжета, где Ленин действует не в знакомой обстановке России, а в эмиграции, в Польше; где он не инициатор событий, а в лучшем случае наблюда­тель (мировую войну ему приходится встречать в захолустной и кустарной новотаргской тюрьме), где места действия, обстоятельства и встречи прихотливо перемежаются, вызванные к жизни не сюжетными надобностями, а внезапным, ино­гда капризным поворотом человеческой мысли и памяти,— фабулой фильма становятся мысли и воспоминания Ленина в тюрьме.

Такое строение сценария само по себе доста­точно явственно несет приметы современного кинематографа: связная фабульность и бытовая сочность «Человека с ружьем» в нем, очевидно, утрачены, как и новеллистическая собранность и раздумчивость «Рассказов о Ленине». Но речь, повторяю, идет даже не об этом, а об изобрази­тельности «Ленина в Польше».

Эта лента — за небольшими исключениями — строгая, даже академичная в завершенности и зрелости мастерства, я даже рискну употребить по отношению к ней слово «эстетичная».

Скажу очень мало, если только отмечу, как красиво — вот именно красиво,— с ударением на эстетическом качестве каждого кадра снята картина прекрасным польским оператором Яном Лясковским. В действительности это эстетическое качество вовсе не безразлично к смыслу кар­тины.

Кстати, «Рассказы о Ленине» — в особенности новелла в Горках — тоже были сняты оператора­ми красиво, с бережным вниманием к усадебной русской архитектуре и к прелести среднерус­ской природы; образ Ленина был как бы вписан в историческую русскую традицию.

Но сколь ни драматично было содержание этих последних дней Ленина, в его портретах преобладала гармония и даже элегия.

Лента «Ленин в Польше» не приглашает нас окунуться в эпоху, слиться с ней. Она не распо­лагает и к задумчивости, лирике. Почти вызываю­щая красота ее кадров — способ «остранения» материала. Начало первой мировой войны взято непривычно, в резком и странном смещении, ко­гда эпоха обнажилась на сдвиге исторических пластов. Она увидена обостренным ленинским зрением — зрением человека, понимающего необходимость революционного перелома истории.

Все непривычно здесь для Ленинианы, где тоже уже выработались свои штампы: провинци­альная тюрьма, где будущий вождь русской ре­волюции добросовестно моет окна, за которыми, как в балете, совершают свои упражнения польские «жолнежи», и где дородный следова­тель лениво просматривает газету, в которую нетерпеливо старается заглянуть подследственный Ульянов. И то, что в этой тюрьме нет даже собственного фотографа,— заключенного ведут через весь город в частную фотографию «Суве­нир», где хозяин, возясь у допотопного аппарата, снимает скоропостижную военную свадьбу.

И эта торжественно и навсегда застывшая свадьба, и картинка порабощенной и скованной «Полонии» на стене, и усердный тапер в сине­матографе, где показывают смешную хронику 14-го года, и немыслимая красота ночного Кра­кова, и классическая барочность костела, и праздничная простота гуральского быта в деревне Поронино — все это увидено пристально и отчет­ливо, близко и далеко, как иногда бывает видно в разреженном и прозрачном воздухе гор. Ведь очень скоро всего этого не будет, это жизнь, которой осталось пять минут обманчивого покоя и которая никогда уже не воскреснет...

И Ленин в этой картине существует не в дейст­вии и даже не в подготовке к нему — а как бы в междудействии, в вынужденной паузе, когда вдруг делается видно во все стороны историче­ского горизонта — и в прошлое, которое еще жи­во, но уже не существует, и в будущее, которого еще нет, но которое уже наступает. И даже спор о том, каким должно быть грядущее размеже­вание сил, национальным или классовым (а это главная политическая проблема времени), разыг­рывается не столько как бытовой спор Ленина с польским пастухом Анджеем — искусным рез­чиком игрушек, сколько как абстрактная притча в поединке маленьких деревянных фигурок на черном фоне экрана...

Авторы сделали смелый эксперимент, сняв свой фильм как немой. Сопровождающий его текст ленинского монолога звучит как философ­ский комментарий.

И в странной красоте его пейзажей и портре­тов, в тщательной стилизованности его интерье­ров и обнаженности метафор как бы остановлено последнее мгновение перед великим историче­ским разломом» (Туровская, 1966).

(Туровская М. Перед разломом истории // Советский экран. 1966. № 8. С. 3).